Fotografie - Macht - Geschichte

«Fotografie – Macht – Geschichte. Bilder des Deutsch-Französischen Kriegs und der Pariser Kommune»


Die Fotografie hat den Begriff der Geschichte unwiederbringlich verändert. «Von nun an», schreibt Roland Barthes, «ist die Vergangenheit so gewiss wie die Gegenwart, ist das, was man auf dem Papier sieht, so gewiss wie das, was man berührt». Es ist diese These einer medialen Zäsur, die eine vertiefende Erforschung im Rahmen des Dissertationsprojekts im besonderen Masse verdient: Wie haben Fotografien das Geschehen wiedergegeben? An welche Tradition knüpften sie dabei an? Welche Rolle spielten Fotografien für andere Bildmedien bei der Repräsentation von Geschichte? Und wie wurden Fotografien schliesslich von der Geschichtsschreibung eingesetzt, um Vergangenes zu vergegenwärtigen?

Erst dreissig Jahre nach Publikation der frühesten fotografischen Verfahren war die technologische Entwicklung des Mediums soweit fortgeschritten, dass es für eine auf Schnelligkeit und Unmittelbarkeit setzende Verwendung in Frage kam. Kunsthistorisch betrachtet stand das Jahr 1870/71 damit an der Schwelle zweier Zeiträume. Denn erstens war der Deutsch-Französische Krieg der letzte, der noch von Geschichtsmalern umfassend dargestellt worden ist. Zweitens waren aber der Krieg sowie die hiermit in enger Verbindung stehenden Ereignisse der Pariser Kommune bereits hochgradig mediatisiert. Sie haben ein modernes Verständnis von Kunst und Massenmedien, Historienmalerei, Fotografie, Bildberichterstattung und illustrierter Presse nachhaltig geprägt.

Von besonderer Relevanz war dabei eine dem Begriff Zeitgeschichte innewohnende Paradoxie: eine Gegenwart, die bereits im Augenblick ihres Bestehens Vergangenheit zu sein beginnt. Im fotografischen Hier und Jetzt schien man der Zeitgeschichte endlich beizukommen. Parallel zu journalistischen «Augenblicksbildern» setzte sich in der Fotografie allerdings noch ein anderer temporaler Modus durch, ein Modus der Nachträglichkeit. Umfassende Fotokampagnen widmeten sich den Kriegseinwirkungen in den Landschaften und Städten. Anschliessend fanden die Aufnahmen der Zerstörungen und Ruinen als private Memorabilia, aber auch reproduziert in Zeitschriften eine enorme Verbreitung. In diesem Zusammenhang wurden sie in einen nationalistischen Diskurs der «Revanche» eingebunden.

Die Aktualität der modernen Bildberichterstattung wurde jedoch von ästhetischen Fragestellungen der Ruinentradition eingeholt. Was zuerst wie ein Blick auf die Folgen der Gegenwart schien, wurde alsbald zu einem Blick auf die Vergangenheit der Ruine, die Ruinen der Geschichte. Literarische Berichte aktivierten die Ruinen als Orte der individuellen Reflexion, ganz so wie es die romantische Tradition nahelegte. Die archäologische Einbildungskraft liess auch Paris innerhalb einer Nacht schlagartig zwei Jahrtausende altern: Heliopolis, Palmyra, Pompeij, Theben, Kathargo... Fotografische Serien in Reisealben machten die Vorstellung des antiken Paris greifbar und im industriellen Massstab verfügbar. Die aus einer neuen Ästhetik der Fotografie geborenen Ruinenbilder verbreiteten sich mit rasanter Geschwindigkeit in allen journalistischen Texten und stimulierte gar englische Touristen unter der Schirmherrschaft von Thomas Cook zu Reisen zu den pittoresken Ruinenlandschaften. Zusammengefasst wurde der Ruine als antiquarischem Medium eine besondere Bedeutung beigemessen, um in der Geschichtsphilosophie der Ruine ein Konzept aufzublättern, das man auf die Fotografie als neuzeitlichem Geschichtsmedium übertragen hatte.

Paul Mellenthin